項圣謨
項圣謨（1597年—1658年），字逸，后字孔彰，號易庵，別號甚多，有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鳴叟、蓮塘居士、松濤散仙、大酉山人、存存居士、煙波釣徒、狂吟客、鴛湖釣叟、逸叟、不夜樓中士、醉瘋?cè)恕熡陿沁呩烖伩偷龋憬闻d人。項圣謨自幼精研古代書畫名作，曾由秀才舉薦為國子監(jiān)太學(xué)生，但不求仕進，沉心于書畫，山水、人物、花鳥無一不精。早學(xué)文徵明，后追宋人用筆之嚴謹，兼取元人韻致。項圣謨亦精書法，善賦詩。著有《朗云堂集》、《清河草堂集》、《歷代畫家姓氏考》、《墨君題語》。
生平
天籟閣中文孫
在明末清初名家輩出的中國畫壇上，項圣謨是一個非常值得注意的人物。他遺留下來的繪畫作品，在全國各地博物館均有收藏，也有不少流散到了國外，傳世或見于文獻記載的總數(shù)約在六百余幅以上。他的作品，數(shù)量多、質(zhì)量高、畫風(fēng)獨特，其藝術(shù)技巧，在當(dāng)時不亞于第一流畫家。更為突出的是他的作品具有思想內(nèi)容和時代的氣息。
項圣謨，初字逸，后字孔彰，號易庵，別號有胥山樵、存存居士、醉風(fēng)人、大酉山人、蓮塘居士、煙波釣徒、松濤散仙、逸叟、狂吟客、鴛湖釣叟、不夜樓中士等等，浙江嘉興人。
嘉興項氏，是一個大家族。從項圣謨的一方“大宋南渡以來遼西郡人”印章來看，嘉興項氏的先祖原是北方人，是在北宋滅亡時逃難到南方定居的。到明代中期以后，在這個家族里有不少知名人物，或以高官顯爵，或以文學(xué)藝術(shù)而見于記載。項圣謨的五世祖項忠，是正統(tǒng)時的進士，官至兵部尚書。伯祖父項篤壽，是嘉靖時的進士，也官至兵部郎中。祖父項元汴，字子京，號墨林山人，是有名的古書畫大收藏家、鑒賞家和書畫家。項子京的性格很特別，對于科舉考試很冷淡，萬歷時征他出來做官，他也不去；而對古代的文物卻有特別的嗜好。他所收藏的古代法書名畫，以及鼎彝玉石，甲于海內(nèi)，其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，不惟當(dāng)時，就是在后代，也無人能與之相匹敵。現(xiàn)在我們能看到古代傳世的法書名畫中，有許多是經(jīng)他手收藏過的。他曾經(jīng)得到一張古琴，上面刻有“天籟”兩字，于是便把他儲藏古物的房子，取名叫“天籟閣”。
項子京有六個兒子，名字叫德純、德明、德新、德成、德達、德宏。董其昌稱：“元汴六子，或得其書法，或得其繪事，或得其博物，而季（德明）得其惇行。”項圣謨的父親項德達也是著名的收藏家和畫家。
項圣謨出生在明代萬歷二十五年丁酉（1597年）陰歷八月十八日，這是他的祖父項元汴去世后的第八年。項元汴臨終前，將其平生所收藏的古書畫及其他的古器物，分給了他的六個兒子。項圣謨的父親也自然能得到一份。項圣謨在明崇禎四年（1631年）臨摹過著名的唐代畫家韓滉的《五牛圖》。《五牛圖》項元汴曾經(jīng)收藏過，其上有他的題記和許多的收藏印記。很可能這幅名跡，就是元汴死時分給他父親的，后來歸了項圣謨收藏。今《五牛圖》上有“考古證今”一長方印，是不是項圣謨加蓋的呢？待考。
由于項圣謨出生在這樣一個家庭，受到家庭環(huán)境的熏陶，他從小就十分喜愛書畫藝術(shù)，經(jīng)常寫字畫畫。他也曾寄希望于科舉仕途。由秀才而薦舉到國子監(jiān)讀書，是一名太學(xué)生。但是，他的志向卻像祖父，更大的興趣在詩、書、畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作上。他在三十三歲時所創(chuàng)作的《松濤散仙圖卷》的自識中，回憶少年時的情景：“余髫年便喜弄柔翰，先君子責(zé)以舉子業(yè)，日無暇刻，夜必篝燈，著意摹寫，昆蟲草木，翎毛花竹，無物不備，必至肖形而止。”父親在世時，他已經(jīng)是這樣的了。父親死后，他就更無所顧忌地朝著自己志趣的方向發(fā)展。
現(xiàn)在我們能見到的項圣謨最早的作品，是他二十四歲時所創(chuàng)作的《松齋讀易圖軸》和《山水蘭竹冊》。僅從藝術(shù)技巧來看他這時的創(chuàng)作，雖然在筆墨功夫上，不可避免的有著青年人嫩弱的特點，但已是出手不凡。如果他不是在少年時期狠下過一番苦功夫，長期地進行藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，二十四歲是不可能達到這樣成熟的水平的。二十六歲至二十九歲時所創(chuàng)作的《畫圣冊》，被當(dāng)時稱之為賞鑒家巨眼、文壇領(lǐng)袖式人物董其昌看到后，大加贊賞。董氏在畫冊中題跋說：“古人論畫，以取物無疑為一合，非十三科全備，未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長之難。項孔彰此冊，乃眾美畢臻，樹石屋宇，皆與宋人血戰(zhàn)，就中山水，又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦工力至深，所謂士氣、作家俱備。項子京有此文孫，不負好古鑒賞百年食報之勝事矣。”董其昌的評語，除了對項圣謨的繪畫藝術(shù)評價之外，另指出兩點是非常重要的：其一，指出項圣謨之所以獲得成功，除了天分，重要的還是功夫；其二，他祖父的收藏書畫，使他能見到古人的名跡，得以臨摹學(xué)習(xí)之便，也幫助了他在藝術(shù)創(chuàng)作上得到成功。項圣謨對他的祖父是非常崇敬的，并以此引為自豪，他曾經(jīng)刻有一方印章叫“天籟閣中文孫”，我們可以在他的作品中經(jīng)常見到。
據(jù)《松濤散仙圖》卷后項圣謨自己的題跋中說，他曾經(jīng)在明崇禎元年（1628年）時，“經(jīng)齊魯，出長城，歷燕山，游媯川，又入長安，凡九閱月”。又有詩寫道：“偃息松濤一散仙，葛中掛壁自閑眠，窗前有竹聊醫(yī)俗，不到長安已十年。”這就是說，他在崇禎元年到“長安”（當(dāng)時明王朝的都城北京）之前的第十一年，即明萬歷四十六年（1618年）他二十二歲的時候，還到過一次北京。那么，他兩次入京是去作什么呢？我們猜想，第一次他可能是到國子監(jiān)入學(xué)讀書，而第二次，按他所臨的《五牛圖》后李日華的題跋“顧孔彰名家子，铦鋒偉度，出而宣力國家，為天子繪九章法服，斟酌楷定太常禮器，乃所優(yōu)為”云云，很可能他這一次到北京是專為皇帝描繪衣服上花紋圖案的。按李日華，字君實，號竹嫩，嘉興人，是項圣謨妻子的伯父，這時正在北京作太仆寺少卿。項圣謨到北京也可能與他有關(guān)系。
項圣謨兩次到北京，居住的時間都不長。第一次入國子監(jiān)為太學(xué)生，可能是自動離開的。因為太學(xué)在晚明已見弛廢而不受重視，由太學(xué)生而走向仕途的前景不大。而且他對晚明時期的政治，已有他自己的看法，不愿意去做官，更何況太學(xué)生出來，在那時也只能做一個州貳佐官。第二次他僅只是為完成一定的任務(wù)，加之這時他因騎馬不慎，把右臂給摔傷了，所以很快便回到了嘉興老家。
難忘天下憂
項圣謨回家之后，完全沉浸于詩文書畫的創(chuàng)作之中，傾注著他畢生精力。雖是出于個人的興趣愛好，然而，也包含著社會的政治原因。明天啟五年至六年間他創(chuàng)作了一個山水長卷，命名為《招隱圖》，同時還創(chuàng)作了二十首“招隱詩”。據(jù)他自己說是因讀到了陸機和左思的“招隱詩”而有所感觸，將“借硯田以隱”。是什么感觸呢？從他的“招隱詩”中，可以透露出一些消息。其第二首詩寫道“誰謂幽居僻，蓽門稀往還。但疏迎送禮，而絕笑啼顏。不是高眠穩(wěn)，只因結(jié)想閑。利名能勘破，榮辱總無關(guān)。”第十一首詩寫道：“谷口無人跡，清輝揚素流。巖花占歲月，洞草辨春秋。陰壑■丹穴，陽林被翠裘。由他軒冕客，顏膝事王侯。”第十八首寫道：“白沙走急瀨，何事若奔忙。晝夜分千派，濁清同一源。潔因無混潔，渾以合流渾。不記滄浪水，曾歌自取言。”這些詩句以“官場”作為對立面，贊美“幽居”生活，抒發(fā)了他的感慨，可以看出他對“官場”的基本觀點，聯(lián)系他所創(chuàng)作的年代，我們可以進一步了解它具體內(nèi)容。
在明代天啟年間，明熹宗朱由校昏憒無能，整天尋歡作樂，不事朝政，大權(quán)全部落到了宦官魏忠賢的手里。為了把持朝政，魏忠賢一方面私結(jié)黨羽，引用其親信家人，封侯進爵，置之要路。一些無恥的官吏，向他們賣身投靠，倍受重用，一時在其手下有所謂“五虎”、“五彪”、“十狗”、“十孩兒”、“四十孫”之目，朋黨為奸，禍國殃民。另一方面他排斥異己，打擊朝臣，大興冤獄，利用他的親信黨羽和特務(wù)組織，對全國進行控制和血腥鎮(zhèn)壓。鬧得朝野上下，烏煙瘴氣，人民敢怒而不敢言。在大興冤獄當(dāng)中，尤其對東林黨人的打擊最兇狠，牽涉面最廣，只要不服從他們或者有私仇的，都可以東林黨人加罪而置之于死地。東林黨人的主要成員是士大夫階層，而活動范圍是在江南地區(qū)，這可能對項圣謨產(chǎn)生直接的影響。從這一歷史背景出發(fā)，我們再看項圣謨的這些詩句就有具體內(nèi)容了。他所說的“由他軒冕客，顏膝事王侯”，所指的不正是那些賣身投靠的官吏和魏忠賢及其黨羽嗎?“利名能勘破，榮辱總無關(guān)”，照理，出來做官，是獲得名利的好機會，何以會受辱呢？這是指在黑暗的政治下，正直的官吏受到排斥打擊，只有勘破利名，沒有榮，也就不會受辱了。他不愿意強裝歡笑去迎“賓”送“客”，更不愿意奴顏婢膝的去侍奉那些“王侯”。似乎完全看透當(dāng)前官場的黑暗，居然喊出了“一日心不死，誰甘著釣蓑”（第四首前二句），可見他憤恨、感慨之深！
然而，在“招隱詩”第一首的開頭，他寫道：“入山非辟世，端為遠浮名。”明確地說出了他的“隱居”，并不是為了逃避現(xiàn)實和遠離人境。這與一般自命清高的士大夫是有所不同的。可能包含著兩層意思，一是不離開人們的社會生活，二是不離開明王朝國家。這兩點成為了他今后“借硯田以隱”的基本態(tài)度。我們可以通過他一系列的詩畫創(chuàng)作來作窺探。
明天啟四年（1624年）他創(chuàng)作有《甲子夏水圖》，五年（1624年）創(chuàng)作有《乙丑秋旱圖》，記錄了當(dāng)時江南地區(qū)遭受水、旱災(zāi)害侵襲的情況。這兩幅圖畫，我們今天看不到原作了，但從董其昌、陳繼儒兩人的題跋中，可以看出他的創(chuàng)作意圖。其董氏題跋曰：“水、旱二圖，有藿衣蒿目之憂，更進于畫，所謂山林經(jīng)濟，使伯時見此，必點頭道好。”陳氏題道：“披水、旱二圖，使人欲涕，此鄭俠流民之遺意也。圖中賑饑使者何在，請質(zhì)之畫諫孔彰。”由董、陳二跋，可以看出項圣謨創(chuàng)作此二圖的用意，既表示出對人民遭受自然災(zāi)害的同情，同時也是對當(dāng)時朝廷的諷諫，以抨擊魏忠賢把持朝政，使民不聊生。
項圣謨對人民有著深厚的感情，對人民的疾苦生活非常關(guān)心，并把這種關(guān)心，通過繪畫創(chuàng)作表達出來，這在中國古代畫家中，尤其在文人畫家當(dāng)中是難能可貴的。崇禎五年（1632年）江浙一帶發(fā)生了嚴重的旱災(zāi)。據(jù)《明史》“五行志”記載，這一年“杭、嘉、湖三府，自八月至十月，七旬不雨”。“淮、揚諸府饑，流殍載道”。可見這一次災(zāi)害的嚴重性。其實，杭、嘉、湖王府從五、六月開始，已經(jīng)出現(xiàn)嚴重旱象了，《明史》所載并不完全。這一年的六月，項圣謨創(chuàng)作了一幅《六月鳴風(fēng)竹圖》，明確地反映了這一歷史事實和當(dāng)時人民的生活狀況；并在畫中題詩道：
六月鳴怪風(fēng)，發(fā)發(fā)幾晝夜。松梧不絕聲，何曾似長夏？
三年苕始華，旱魃復(fù)為虐。無力御狂風(fēng)，新蕊多吹落。
皦日何炎炎，大風(fēng)何冽冽。石背幽草黃，北窗青竹折。
碧天飛絳云，虹影見還滅。怒目射虹光；渴欲飲虹血。
蟲蟲積氣隆；赫赫余威赤。青苗葉半黃，餉婦顏全黑。
云漢夜昭回，彗星照庭戶。酣歌冰帳人，誰知田畯苦。
日暵土云崩，田中耘者死。萬姓皆惶惶，官府誠禱祀。
從這些詩中，可以看出項圣謨對勞動人民是寄予同情的，對人世間不平等的現(xiàn)象表示憤慨，也對官府拿不出半點辦法來解決災(zāi)荒予以抨擊。在第四首中，他居然敢于“怒目射虹光。渴欲飲虹血”。“虹霓者，陰陽之精”，在這首詩里是作為自然災(zāi)害的象征，他射之以怒目，而欲飲其“血”，表現(xiàn)出不信神不信邪的氣概。
崇禎年間，不但自然災(zāi)害比天啟年間更為頻繁和嚴重，而且政治和經(jīng)濟方面也一天更比一天混亂和不景氣。崇禎皇帝朱由檢雖然企圖振作，把魏忠賢的勢力打擊下去了，但是在統(tǒng)治集團內(nèi)部的矛盾斗爭仍然激烈。連年的災(zāi)荒和饑饉，老百姓處于生死線上，政府不但沒有任何賑災(zāi)措施，反而加捐加稅，更殘酷地向人民進行搜刮。在逼迫得走投無路時，人民只好奮起武裝反抗，終于爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民武裝起義。與此同時，占據(jù)東北的后金（清）勢力已完成了內(nèi)部的統(tǒng)一，正虎視眈眈地窺伺著關(guān)內(nèi)明王朝的土地。崇禎二年（1629年），清兵突過長城，進圍北京，京師戒嚴。在這危急關(guān)頭，明政府卻中了清兵的反間計，殺死了督師薊遼的兵部尚書袁崇煥，等于自毀長城。崇禎十一年（1638年）九月，清兵侵入墻子嶺，總督薊遼兵部侍郎吳阿衡死之。十一月，清兵攻克了高陽。面對這一系列的繁復(fù)的政局變化，項圣謨憂心忡忡。特別是清勢力的發(fā)展與威脅，使他感到憂慮。崇禎十一年的冬天，他創(chuàng)作了一套《雜畫冊》，其中第二幅畫著一個官吏坐在那里觀看兩只公雞在斗架，畫上題詩道：“此老杰然坐大堤，凝眸袖手氣成霓。至今虜事無奇策，那使閑情看斗雞。”這里項圣謨所抨擊的“此老”，不是一般的官吏，而是朝廷中的決策人物。當(dāng)時任兵部尚書的是楊嗣昌，當(dāng)清兵侵入墻子嶺時，楊嗣昌極力主張和議，并戒諸將不要輕戰(zhàn)，致使前線吃敗仗，丟掉了許多城池。楊嗣昌之所以主張對清和議，是想把主要精力集中在對農(nóng)民革命的鎮(zhèn)壓。如果我們從這歷史事實來理解項圣謨的詩意，那么他的主張，正是要把主要力量用來對付外族的侵略，而不是對內(nèi)的斗爭，包括統(tǒng)治集團的內(nèi)部紛爭和對人民的鎮(zhèn)壓。
崇禎十四年（1641年），清兵再度大規(guī)模的進攻，明朝的邊防重鎮(zhèn)錦州失陷了，薊遼總督洪承疇被活捉，投降作了漢奸。明政權(quán)同時受到農(nóng)民革命和清兵的兩方面威脅。在這一年項圣謨所創(chuàng)作的《山水花鳥冊》中，他又把三年前所作《斗雞圖》重畫了一遍。去掉了觀看斗雞的官吏，畫中的題詩，內(nèi)容亦有所變化。他的題詩寫道：“邊廷未罷兵，山雞亦好斗。鼓氣以司晨，豈顧北門守。山家自有太平年，只合棲遲樂缶籩。廚下豈容雞斗慣，屋頭可使雀時穿？”顯然他說的“山雞”是指的農(nóng)民革命軍了。在他看來，應(yīng)當(dāng)終止這種斗爭，來共同對付清的侵略。“山雞”應(yīng)當(dāng)安分守已，在缶籩尋得快樂；這是他思想保守落后的一面。但是他也認為，在屋檐底下，也不允許那些燕雀們?nèi)ブ泊╋w。他使用了屈原的詩句“燕雀烏鵲巢于堂”的典故，顯然指的是在朝的奸佞之臣。當(dāng)民族矛盾與階級矛盾都同時激烈時；他把民族（在當(dāng)時是國家之間矛盾）看得更加重要，主張緩和階級矛盾，共同挽救民族的危亡。
就在這同一畫冊中，在第一幅上，項圣謨畫了一叢萱花，并題詩道：“中庭日虛朗，寫此欲何求。總見宜男色，難忘天下憂。”萱草，亦稱宜男草，又稱忘憂草，人們畫它是用來表示對父母的孝順的。在這里，項圣謨借以抒懷，不是他個人家庭，而是對整個國家民族的無限憂慮。從他又在此冊中第五幅畫的螃蟹題的“胡塵未掃，魚腸鳴匣，公子無腸，亦具堅甲”詩中，可見他憂慮民族的命運。
明亡隱居
明朝的敗亡，勢在必然，內(nèi)部腐朽、官場黑暗，這是項圣謨早已看透了的。又加上農(nóng)民的武裝革命和清兵的步步緊逼的雙重打擊，就象一堵即將坍塌的敗墻，是扶持不起的。崇禎十四年（1641年），他創(chuàng)作了一套《山水冊》，在第一幅《郊南晚色圖》中，他題詩道：“雨過郊原，南畝乍綠。槁色未除，夕陽還燭。何是炊煙，誰深沐浴。時既昏昏，下民無告。”表現(xiàn)出一種無可奈何的心情。在第四幅《老樹鳴秋圖》中，他畫了兩棵枯老的樹，被一陣秋風(fēng)吹起，落葉紛紛而下，有的落在地上，有的飄沒在水中，景象凄涼。他在畫上題詩道：“老樹鳴秋到枕邊，起來落葉滿前川。未隨浪去非留戀，豈道江南別有天？”他以老樹象征著明王朝，而以樹葉象征著百姓。百姓離開國家就像樹葉被秋風(fēng)吹落離開樹枝一樣。從當(dāng)時的國內(nèi)形勢來看，農(nóng)民革命運動的發(fā)展，已經(jīng)擴展到了陜西、河南、安徽、山東、湖北、四川等省，這些地方的老百姓都起來造反了。而江南地區(qū)的江浙一帶，似乎比較平靜，但是項圣謨指出，江南地區(qū)并非別有天地。老百姓沒有隨著農(nóng)民革命的風(fēng)暴和時代潮流而去，就像落到水里的樹葉一樣，并非對樹枝有所留戀，只是時間的遲早而已。
對于項圣謨這樣一個無權(quán)無勢的知識分子來說，明朝的覆滅，自然難以忘憂。“自寫隱居后，乾坤日月殘。圖中誰面目，影里漢衣冠。若按江山景，何時復(fù)舊觀”。“自寫隱居心，如夢到如今。故國危亡久，孤臣離亂深。終朝猶度歲，長夜幾呻吟”。可見其憂憤之深，但他又無可奈何。唯一的態(tài)度是潔身自好，坐觀以待變。早在崇禎十三年（1642年）他創(chuàng)作的一套《山水冊》中，畫了一幅“山不動”的山水畫，并題詩說：“遇云興而觀變兮，山屹然而不動。因觀變以知時令，動靜曷云非夢。乃即幻以求幻兮，亦惟人間是諷。”
“變”，終于到來了。崇禎十七年（1644年）李自成所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命軍于陰歷三月十九日攻進北京，崇禎皇帝朱由檢見大勢已去，自縊于煤山（景山），這個消息很快便傳到了江南。當(dāng)項圣謨聽到這個消息時，他非常悲痛。盡管他早就料到會有這一天到來，同時對朝中的政治沒有什么好感，對明政權(quán)也失去了信念，但畢竟他的祖輩是在明王朝發(fā)跡起來的，加之他所接受的是封建文化的教養(yǎng)，所以對于當(dāng)朝總是忠心耿耿的。為了表示他對明王朝的忠誠，他創(chuàng)作了一幅具有紀(jì)念碑意義的《依朱圖》又名《朱色自畫像》，畫自己抱膝而坐，背倚靠著一株大樹。肖像部分全用墨筆白描鉤出，不用色彩，而大樹及遠處的山巒，則全用朱色。他借用“朱”、“朱”的諧音，表示自己永遠是明王朝的人。在落款當(dāng)中，還特別寫上自己是“江南在野臣”。
還題有兩首七言律詩：
其一：
剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。
赤心焰起涂丹雘，渴筆言輕愧畫圖。
人物寥寥誰可貌？谷云杳杳亦如愚。
翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱。
其二：
一貌清臞色自黧，全憑赭粉映須眉。
因慚人面多容飾，別染煙姿豈好奇。
久為傷時神漸減，未經(jīng)哭帝氣先垂。
啼痕雖拭憂如在，日望升平想欲癡。
詩中所說的“三招隱”，即他所創(chuàng)作的三卷山水詩畫《招隱圖》。其第三卷《招隱圖》就是在這一年的正月創(chuàng)作的。“翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱”，說明他早就有這個思想準(zhǔn)備。在這里，有一點值得我們加以重視和研究，即在這一詩畫當(dāng)中，盡管項圣謨一再表示出他對明王朝的忠誠，但對農(nóng)民革命以暴力推翻明政權(quán)，卻未加任何的評論。在這以前他的所有評及時政的詩文中間，也未有言及被當(dāng)時統(tǒng)治者所稱為的“流寇”、“闖賊”等。他雖然不贊成農(nóng)民革命，認為應(yīng)當(dāng)從民族的危亡出發(fā)，共同對付北方清兵的侵入。但他也不是謾罵農(nóng)民暴動，相反，對于農(nóng)民在遭受自然災(zāi)害當(dāng)中的痛苦生活，寄予同情，而對于官吏的腐敗和富豪的侈奢，卻給以抨擊。他之所以早料到明王朝總會有滅亡的一天，不只是看到了老百姓紛紛起來造反，同時也看到了朝政的黑暗所必然要引起自身的坍塌。他在詩中呼喊道“時既昏昏，下民無告”，和他采取隱居的生活，正是他對明王朝絕望心情的表露。
堅貞不二
形勢在起著更加劇烈的變化，項圣謨最擔(dān)心憂慮的清兵入侵，更以迅雷不及掩耳之勢到來了，全國處于一片混亂之中。李自成的農(nóng)民革命軍占領(lǐng)北京沒有幾天，漢奸吳三桂即引清兵入關(guān)，李自成到山海關(guān)親自指揮戰(zhàn)斗失利，于四月廿八日撤出北京，第四天，即五月二日，清軍占領(lǐng)北京，接著大舉向南方進擊。全國由原來的激烈的階級矛盾，一下子轉(zhuǎn)變?yōu)榧ち业拿褡鍛?zhàn)爭。
第二年，即清順治二年（1645年），清兵殘酷地摧毀揚州之后，于五月十五進入南京。對江南人民的反清斗爭進行了血腥的大屠殺和劫掠。陰歷的閏六月，清兵攻破了嘉興府城。項圣謨的堂兄弟、前明薊遼守備項嘉謨不愿降清，帶著兩子和一妾跳天心湖而自殺了。項圣謨的家里遭受到了搶劫，他祖父所遺傳給他們兄弟的古代法書名畫以及其他古物，有的為戰(zhàn)火所毀，有的為清兵所掠，其中清兵千夫長汪六水搶劫得最多。這時項圣謨則僅僅背負著他的老母親及妻子逃難到了嘉善縣。后來，他在《三招隱圖》卷的題跋里追憶這一段生活時說：“明年（1645年）夏，自江以南，兵民潰散，戎馬交馳。于閏六月廿有六日，禾城（嘉興）既陷，劫灰熏天，余僅孑身負母并妻子遠竄，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遺法書名畫，與散落人間者，半為踐踏，半為灰燼。”面對國破家亡，項圣謨的滿腔悲憤的心情是難以抑制。尤其是異族的統(tǒng)治，更增加了他對故國的懷念。他時常借助詩畫，把他滿腔的悲憤傾瀉了出來。清順治三年（1646年）他畫了一幅《秋山紅樹圖》，畫面大樹林立成叢，樹葉紅黃黑白相問，斑斑點點，如淚如血，他題詩寫道：“前年未了傷春客，去歲悲秋哭未休。血淚染成林葉醉，至今難寫一腔愁。”這一年，他還給他的朋友胡幼蔣畫了一套《寫生冊》，其中的第五幅畫著一株古松，蟠曲虬結(jié)，象是飽經(jīng)風(fēng)霜雨雪之后掙扎著生長起來似的，有著一種頑強的傲岸精神，畫上題道：“幼蒨有盆松，古怪之極，余喜而圖之，翻盆易地，志不移也。”他以古松自喻，歲寒不凋、堅貞不二。
清政府對漢族及其各族人民的反抗斗爭，經(jīng)過大規(guī)模的武裝血腥鎮(zhèn)壓之后，終于鞏固了下來。在清政府采用武裝手段的同時，也采用著收買、籠絡(luò)的懷柔政策。當(dāng)清軍進入南京的時候，清軍統(tǒng)帥和碩豫親王多鐸，就在南明弘光小朝廷中，選取了三百七十三名明朝官吏，授予清王朝的官職。對于漢族的前朝官吏、文士，只要他們不是武裝的對抗、愿意投降到新王朝作事，新王朝是容納他們的。在這種懷柔政策之下，一些明王朝的舊官吏和文士，見大勢已定，為了自身的利益，也就紛紛出來投向新的王朝了。但是也有相當(dāng)一部分的人，卻仍然堅持著自己的立場，或隱逸山林，或遁跡空門，抱著與新王朝不合作的態(tài)度，項圣謨就是其中堅決的一個。他不但見諸于行動，還以自己的詩畫創(chuàng)作表現(xiàn)出這種精神以激勵自己與朋友。他在清順治八年（1651年）創(chuàng)作了一幅《天寒有鶴守梅花園卷》和扇面，畫面上崦間竹樹，茅堂靜掩，曲籬中梅花盛開，有孤鶴戢羽其下。這不是一般的“梅妻鶴子”圖，他以沖寒傲雪的梅花，和高蹈孤引的仙鶴，象征那些不肯向新王朝屈膝的人們，也是表明他自己的心跡。在這一幅畫上，值得特別注意的是他所加蓋的三方閑文印章，印文其一是“大宋南渡以來遼西郡人”；其二是“皇明世胄之中嘉禾處士”；其三是“天籟閣中文孫”。前兩方印章，在他的作品中，僅見于這一幅，而這一幅畫沒有上款，可見不是送人的。將這一幅所畫的內(nèi)容與這三方印文相聯(lián)在一起，其用意更為明顯。我們知道，北宋正是滅亡在金人手中，而如今的清，正是金的后代子孫。項圣謨在印文中提出他的祖先，可見他對清的亡明，所記仇恨之深。
自從明朝滅亡之后，項圣漠從不在自己的畫上署以朝代的紀(jì)年，僅署干支。據(jù)我所知，他最后一幅冠以朝代紀(jì)年的作品，是他在崇禎十六年九月所畫的一幅《菊竹圖》扇面，落款寫“崇禎癸未重陽后一日”，自此以后，到他臨終前的十五、六年間，無論是傳世的作品，或見之于著錄的作品，都未見他冠以清代順治的紀(jì)年，這不能說是偶然的現(xiàn)象。
清順治十五年（1658年）的五月，項圣謨還創(chuàng)作了一幅《花學(xué)果圖軸》，而就在這一年，這個對人民有著深厚感情，并有強烈民族思想的詩人、畫家與世長辭了，終年六十二歲。前一年（1657年）他還曾到蘇州一帶旅行，并有許多作品問世，他創(chuàng)作精力還十分旺盛，很可能他是得了重病而死的。死后，他的同鄉(xiāng)好友曹溶（字秋岳，號倦圃）有挽詩寫道：“狼藉江南麈尾春，井床梧影碧嶙峋。風(fēng)前無復(fù)聞長嘯，真作荊關(guān)畫里人。”對他的死，懷著無限的惋惜。
參考資料：
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畫史之董狐
徐樹銘在題項圣謨于清順治三年（1646年）所作《山水詩畫冊》后說：“用筆不落偏鋒，位置亦都謹細，畫史之董狐也。六月雪篇有時變之感，望扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。”他對項圣謨詩與畫的這一評價是相當(dāng)高的，其見解與一般人對項圣謨的評價要為深刻。不過，他把“畫史之董狐”僅局限于用筆與經(jīng)營位置等技術(shù)問題上，卻又有些不夠全面，以董狐的史筆來稱譽項圣謨的繪畫，主要是項圣謨繪畫作品中所包含的思想性，所反映的社會和時代，是符合于歷史的真實的。
在明亡之前，項圣謨的繪畫作品，不但真實地記錄了人民所遭受的水、旱等自然災(zāi)害，而且還對當(dāng)時黑暗的封建統(tǒng)治有所揭露。而對于那些遭受苦難的人民，特別是農(nóng)民，卻寄予了同情。他時刻關(guān)心著國家和人民的命運。
在明亡之后，項圣謨的繪畫作品主題思想為之一變，主要反映出他強烈的民族思想感情，寄托著他對故國江山的懷念。項圣謨強烈的民族思想感情，不屈服于清統(tǒng)治的精神氣質(zhì)，是通過他的繪畫及詩作表現(xiàn)出來的。清人吳清鵬在項圣謨《山水詩畫冊》跋語中說到他的詩篇“未有一語怨刺及于我朝”，這個結(jié)論似乎既符合事實又不甚全面。他只看到表面現(xiàn)象，未能究其底蘊，也許吳清鵬是有意識這樣寫的。在明亡之前，項圣謨在他的詩中，把清人是直接斥之為“虜”的。（這樣的作品，在清代二百六十余年間流傳，“虜”字居然未被挖掉，可見其收藏者們同樣具有對滿清統(tǒng)治的不滿情緒）。在明亡之后，他雖未曾使用過這個“虜”字，但在他的印章中，卻特別強調(diào)出他是“大宋南渡以來遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”，并把它鈐印在《天寒有鶴守梅花圖》上，是令人產(chǎn)生深遠的聯(lián)想的。
在項圣謨的繪畫作品中，使我們了解到當(dāng)時的國家的命運和人民遭受的苦難。正當(dāng)明末清初之際，大多數(shù)的文人畫家，抱著以書畫自娛、怡情養(yǎng)性的觀點，在他們的繪畫作品中，是很少去反映社會生活的，卻竭力倡導(dǎo)“筆墨神韻”為第一，把繪畫的創(chuàng)作和欣賞活動，看成是純粹的個人娛樂，提出“以畫為樂”、“寄樂于畫”的主張，在這種思想的指導(dǎo)下，他們認為繪畫只有表現(xiàn)出“虛和蕭散”、“超軼絕塵”、“不食人間煙火”，才是它的最高境界。這一理論觀點的系統(tǒng)化、具體化，不但影響到當(dāng)時繪畫創(chuàng)作，同時也影響了整個清代。把繪畫創(chuàng)作引導(dǎo)到脫離人們社會生活的道路，使繪畫作品的內(nèi)容，越來越空虛，毫無生氣。有一些畫家，即使他們本身是一個政治上的風(fēng)云人物，但一到他們的繪畫作品，卻完全是另一種面貌，這種不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，不能不與董其昌等人的倡導(dǎo)大有關(guān)系。在當(dāng)時一定的時代背景下，我們來研究項圣謨的畫，那就不能以文人畫一般而論了。項圣謨不僅在藝術(shù)思想上，走著自己的道路，不受時尚的影響，而且敢于去接觸社會現(xiàn)實，揭露社會矛盾，充滿著濃烈的“人間煙火味”，這應(yīng)當(dāng)受到我們特別重視。
取法宋取韻元
中國繪畫歷史悠久，有著豐富的傳統(tǒng)可資后人借鑒。本來一個畫家在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中，完全可以根據(jù)自己的愛好與特點，選擇某種筆墨技巧、形式風(fēng)格來學(xué)習(xí)的。但是，中國繪畫發(fā)展到明代中期，由于吳門畫派的興起與影響，對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與繼承，主要傾向于元代的水墨寫意山水畫。特別是推崇黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙四大家，其中又以黃、倪為最。到了明代末年，董其昌、陳繼儒等人，根據(jù)這種傾向，更有意地把對于傳統(tǒng)的繼承，劃分為南北兩大派，名之曰“南北宗”，在其中重南而貶北。由一于董其昌等人的地位與其活動能力，直接影響到當(dāng)時的畫壇，使得很大一部分畫家都趨向于以元人為師，成為一股潮流。當(dāng)然，以元人為師并無不可，但問題是，這樣一來，卻把向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的路子搞狹窄了，是不利于中國繪畫的發(fā)展的。同時，也不應(yīng)該在提倡元人的水墨渲染畫時，而貶斥其他的畫種畫派。在對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與繼承上，項圣謨沒有局限于只學(xué)元人，他的路子比較寬廣，因而在藝術(shù)風(fēng)格上，就形成了他自己獨立特色。這與他有優(yōu)越的學(xué)習(xí)條件分不開的。當(dāng)時的一般畫家，沒有更多的條件與機會去接觸古代的名家作品，眼光未免受到局限，在繼承傳統(tǒng)上，也只好人云亦云，相師成風(fēng)。項圣謨的家庭富于古書畫的收藏，他不但能直接看到這些稀世名跡，同時還能直接的進行臨摹。所以他對傳統(tǒng)的了解與研究就能夠深入，使他不受旁人影響而人云亦云。
張庚《國朝畫徵錄》上說：項圣謨“善畫，初學(xué)文衡山（徵明），后擴于宋而取韻于元”。這對于項圣謨向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)過程與畫風(fēng)的演變的描述，大體是符合于事實的。文徵明是吳門畫派的巨子，文家與項家?guī)状g，都有著密切的往來。項圣謨早期學(xué)習(xí)文徵明的畫，是很自然的事。但是我們從他二十四風(fēng)時所創(chuàng)作的《松齋讀易圖》上，卻已經(jīng)是在探索向宋人學(xué)其丘壑而運用元人筆墨了。是否可以這樣說，項圣謨步入畫壇，是從學(xué)習(xí)文徵明入手的，但他很快就跳出了文徵明畫法畫風(fēng)的局限，而直接向古人學(xué)習(xí)。
項圣謨向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，是不限于一朝一代、一家一法的，他是兼收并蓄，從多方面吸收營養(yǎng)，這我們可以從當(dāng)時與他熟悉的人的記載和他的作畫體會中可以看得出來。如他的妻伯李日華在題《前招隱圖卷》后曾這樣說此圖"其筆法一本鴻乙《草堂》（即盧鴻一《草堂十志圖》卷）、摩詰《輞川》（即王維《輞川圖》、關(guān)仝《雪棧》、營丘（李成）《寒林》諸跡，無一毫入南渡蹊徑，而生動之趣，未嘗不在，此繪林正脈也"。可知他在向傳統(tǒng)的山水畫學(xué)習(xí)上，一直上追至唐五代。不過李日華說他“無一毫入南渡蹊徑”，這是盡量把他往董其昌的觀點拉，因為在李日華跋之前有董氏一跋。董其昌認為：“文人之畫，自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（詵）、米南宮（芾）及虎兒（米友仁），皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元鎮(zhèn)（瓚）、吳仲圭（鎮(zhèn)），皆其正傳，吾朝文（徵明）、沈（周），則又遠接衣缽。若馬（遠）、夏（圭）及李唐、劉松年，又是大李將軍（思訓(xùn)）之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”項圣謨并沒抱這個成見，對于南宋優(yōu)秀畫家的作品，他也是進行研究學(xué)習(xí)的，這里我們可以舉出他《仿古山水冊》為例，在這一冊里，他除了仿米、吳、倪之外，其中也有仿夏圭、馬麟的作品。另一《仿古山水冊》中，其中有仿北宋范寬、燕文貴、趙令穰、江參的，亦有仿南宋劉松年、馬遠，這兩人是董氏點名不當(dāng)學(xué)的。在元代除仿趙孟頫、趙雍、馬琬之外，尚有仿唐棣、盛懋之作。由這些名字可以看出，項圣謨對于前代名家的推崇與學(xué)習(xí)沒有一定的成見，這使他能廣采博覽，來豐富自己的表現(xiàn)手段，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。
那么項圣謨是怎樣在傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分的呢？一般鑒賞家均認為他是"取法宋而取韻于元"的。這是一個大體的概念，我們現(xiàn)在需要進一步了解其細節(jié)。從項圣謨的作品來對照宋人的畫來看，我以為他之取法宋人主要表現(xiàn)在用筆與構(gòu)圖上。用筆，他學(xué)習(xí)了宋人（主要是北宋）用筆周密的特點。從五代到北宋，無論是荊浩、關(guān)仝，還是李成、范寬，他們的作品，在以筆墨塑造山川樹木的形象時，用筆都是很周密的，這是山水畫處在成熟和創(chuàng)立的階段時的特點。畫家們直接向自然山水學(xué)習(xí)，從中創(chuàng)造各種皴法，重點還在于準(zhǔn)確地表現(xiàn)物色的特點，這與元人山水畫是大不相同的。項圣謨的筆法在追求宋人風(fēng)格之中，也有這個特點。他之所以用筆周密，也是在追求準(zhǔn)確地表達對象，重在塑造。他自己說過他小時候?qū)W習(xí)畫畫，無論是畫昆蟲草木翎毛花竹，“必至肖形而止”，又說“余自髫年學(xué)畫，始便見吾祖君所藏舊人臨盧鴻《草堂圖》，用筆周密，今五十有三，自覺聰明不及，依稀記此”。可見他用筆周密，其目的在“肖形”，自始至終，他保持著這種嚴肅的作風(fēng)。不過項圣謨是一個聰明的人，他在學(xué)習(xí)宋人用筆周密之中，針對易于產(chǎn)生刻劃的毛病，故又向元人學(xué)習(xí)強調(diào)筆墨本身所具有的情趣，因而周密之中并不刻劃，嚴謹之中，有一股靈秀之氣。所以陳鑾在評價他的作品時說：“孔彰此畫，初觀之筆意太刻，細玩知其謹細沉著，真能取法宋人，迥非時手可及，由所見名跡多而學(xué)力深耳。”何紹基更拿他的畫與傅山相比，說：“余藏傅青主山水巨幅，筆墨渾浩，不辨是樹是石，是風(fēng)是云。今觀孔彰此冊，刻露秀逸，絲毫不令相掩覆，同一得筆宋人，而派別頓殊，雖師古人，法由意造，不獨作畫然也。”他們的評價，是比較中肯的，而王炳南卻認為“孔彰畫法，意在脫去凡俗，獨會生機，用筆沉著，微傷峭刻，自以為窮造化，而不知與宋元大家渾厚淋漓之氣，相去千里”。我以為這種評價是過當(dāng)?shù)摹Ｍ醣现蛔⒁獾揭环N風(fēng)格，沒有注意到風(fēng)格的多樣，而“獨會生機”、“為窮造化”恰好是項圣謨所追求的宋人用筆的所在。
在構(gòu)圖上，項圣謨的特點是嚴緊、繁復(fù)而變化，從我們前面所介紹他的一系列作品中，就可以看出這一特點是非常鮮明的，特別是其中富于變化這一點更為突出。只要我們稍加注意明末到清初這一段時期的畫家，他們的作品往往雷同的很多，這一幅與那一幅，構(gòu)圖大體上相似，這是為什么呢？原因主要在于，他們往往是根據(jù)法則構(gòu)圖，而不是從生活中去觀察體會之所致。五代到北宋人的構(gòu)圖卻不是如此，他們處在沒有成法可資借鑒之時，只有直接向真山實水學(xué)習(xí)。如當(dāng)時人譏笑趙令穰每畫一張畫有一點新意，便說“此必朝陵一番回矣’。就是說他的足跡走得不遠，所見只是汴京到洛陽這一帶風(fēng)景。北宋人非常注重向生活學(xué)習(xí)，只有多看真山實水，才能畫得好山水畫。單就構(gòu)圖而論，北宋人山水畫變化很多，有真實感和濃厚的生活氣息。項圣謨法宋人，也正是學(xué)習(xí)這個優(yōu)良傳統(tǒng)。項圣謨早年學(xué)王蒙，他說：“家藏黃鶴山樵畫頗多，余自幼摹仿，后學(xué)大癡（黃公望），久不作想，茲以其筆意寫此小景，自喜未忘其本來面目也。”王蒙的名作《青卞隱居圖》是項圣謨祖父的舊藏之物。這幅畫之所以獲得極大成功，筆墨是很重要的因素。其用筆隨意寫出，沉著痛快，筆筆含情。畫面上那跳動的筆觸，使我們可以想見畫家創(chuàng)作時那解衣盤礴的激動情態(tài)。項圣謨早年學(xué)習(xí)王蒙，正是學(xué)習(xí)這種充滿著激情的筆墨趣味，后來他總是說自己聰明不及前，除其他因素外，筆墨中的激情是其中之一。有一次他畫了一株松樹，是喝了酒之后畫的，畫得很草率，第二天清早起來一看不覺好笑，但他卻認為“較之醒時，頗有生氣，此無他，直以膽用事也，故佳”。“膽”，是敢畫，無所顧慮，而酒后正是豪興發(fā)作之時，激情自然從筆端流出。項圣謨后來的筆法，吸收了元代黃公望、倪瓚及明代文徵明的趣味為多，變化得煉達老成，多秀逸之氣，更見其冷靜。這也是隨著他年齡增長與社會閱歷的加深所導(dǎo)致的必然結(jié)果。
在整個畫面的情調(diào)上，元人與宋人之最大不同，是元畫的文人氣息。四大家均是隱逸之士，具有文學(xué)修養(yǎng)，他們的作品充滿著文人逸士的情調(diào)。而項圣謨也是一個文人畫家，思想中有著隱逸的觀點，自然情調(diào)與元四家合拍。所以項圣謨的畫“取韻于元”不止是一個時代的趨向，而且是有它內(nèi)在因素的。
士氣作家俱備
董其昌在題項圣謨《畫圣冊》中，曾指出項圣謨繪畫風(fēng)格特點是“士氣作家俱備”，此語一出，后世的許多鑒賞家均遵此說而無異言，可見這是大家公認的。項圣謨出身于名門貴胄之家，有很好的文化教養(yǎng)，博學(xué)多才，詩寫得很好，后人曾認為他的詩"真風(fēng)人之遺，陶（潛）、杜（甫）當(dāng)許入室"。他的畫筆吸收元人韻味，秀逸雅致，無甜俗之氣，是一個典型的文人畫家，作品中具有董其昌等人所說的“士氣”，是毫無疑義的，這也是當(dāng)時文人畫家的共同特點。問題是他的作品中還兼?zhèn)洹白骷摇睔猓呛苤档梦覀冎匾暤摹?/p>
所謂“作家”，即是“行家”，或者稱之為“畫師”。行家們的作品，在董其昌等人那里，一直受貶。如他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”但他承認某些行家的一些長處，在評價仇英時，曾說“太史（文徵明）如此一家畫，不能不遜仇氏”，然而“其術(shù)近苦”，“殊不可習(xí)”，“非吾曹當(dāng)學(xué)”，董其昌是很少以“士氣”、“作家”這兩者兼而有之去評價當(dāng)時畫家以及古代畫家的。對項圣謨的評價，并非貶意，那么他具體所指的又是什么呢？根據(jù)董跋的前后文意，他所指的應(yīng)是項圣謨在“取法宋”當(dāng)中那種造型準(zhǔn)確、用筆周密的深厚功力。所以董其昌評項圣謨?yōu)樗^“作家”，并非貶詞，實具褒意。
一個畫家，應(yīng)當(dāng)有自己的追求，按照自己所能理解的，在藝術(shù)實踐上去勇敢的探索，不為暫時的利益與榮譽所誘惑，這就是膽識。當(dāng)然，膽有大小，識有高低，這只是程度上的不同，但必須有這個信念才能在創(chuàng)作上有所成就。項圣謨認識到了宋人和元人、士夫和作家均有所長處，他沒有偏見地把它們吸收過來。吳山濤在題項圣謨《秋聲圖軸》曾說到：“孔彰先生為予老友，作畫必凝神定志，一筆不茍，予常嗤其太勞。君曰：我輩筆墨，欲流傳千百世，豈可草草乎？旨哉其言也。”可見項圣謨這種嚴肅認真的好的作風(fēng)，直接影響到他的畫風(fēng)，使他的繪畫在當(dāng)時的畫壇上別樹一幟，而贏得了“士氣作家俱備”的稱譽。
項松名滿東南
中國古代畫家，除了山水、人物、花鳥、走獸等等分科中各專一門外，也往往一些人喜歡集中畫某一兩種動、植物而成為專家的。如韓滉馬，戴嵩牛，易元吉猴，文同竹，鄭思肖蘭，王冕梅等等，這個傳統(tǒng)一直發(fā)展到今天。王鴻緒在跋項圣謨《山水詩畫冊》中說：“項孔彰山水全師北宋，兼善寫生，尤善畫松，故明時項松之名滿東南。”在中國畫科上，項圣謨以畫山水為主，兼及其他，是一個才能比較全面的畫家。“項松”之名是由于他松樹畫得好，也由于他喜好松樹，書齋名“松濤書閣”，別號為“松濤散仙”之故，畫松并不是他的專門。與其綽號“項松”，還不如擴而大之綽號“項樹”。因為他畫樹，很有特色。
項圣謨喜歡畫老樹和高大喬木，看似笨拙，實則寓巧于拙。如《大樹風(fēng)號圖》中大樹的形象，挺直的樹干，又圓又粗，枝丫四出，對稱均勻，是很笨拙的。然而，樹干的粗壯，加強了挺拔之勢，枝丫的均勻，便于表現(xiàn)它的繁密，塞滿空間，不唯是構(gòu)圖的需要，也造成風(fēng)動之感。《大樹風(fēng)號圖》中的大樹，像是一個飽經(jīng)滄桑、遭受摧折，而不甘屈服的老人。《老樹鳴秋圖》中的老樹，卻象征著明的敗亡，老百姓紛紛離去。《且聽寒響圖》中的一叢雜樹，主要塑造了兩枝老樹的形象，其一挺直，其一偃側(cè)，互相呼應(yīng)，它們雖然枝葉凋零，但卻精神飽滿，面對嚴寒，而剛強傲岸，就像畫中的主人和客人一樣。這種寓意和象征的手法，不管作者是有意或無意，而在藝術(shù)效果上是能使人產(chǎn)生類似的聯(lián)想的，把人的個性賦予無知的樹木，便更加富有生命力了。
此外他在山水長卷中，構(gòu)圖的安排，敢于使用成片的樹林。如《后招隱圖》，一開首在近岸處畫的叢林，處理手法很大膽，因而在構(gòu)圖上十分新鮮，不落俗套。《松濤散仙圖》卷后的大片松樹林，松樹的姿態(tài)變化很多，集體組合成林，枝繁葉茂，有如波浪翻滾，似有陣陣風(fēng)聲，呼嘯于林杪間，意境十分深遠，使主題鮮明突出。不愧于“項松之名滿東南”的稱譽。
項圣謨有《朗云堂集》、《清河草堂集》等詩集行于世，這對于我們了解這位畫家的生平事跡、思想活動、藝術(shù)創(chuàng)作等是非常重要的，可惜他的詩集如今卻很難尋找到了，不知是否還存在于人間。由于我對他的材料掌握不多，尤其他的有些重要作品，流傳在海外，未能見到原作，認識是很不深入的，還有待于進一步發(fā)掘材料和深入探討。