文徵明
文徵明（1470年11月28日—1559年3月28日），原名壁（或作璧），字徵明。四十二歲起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故號“衡山居士”，世稱“文衡山”，漢族，長州（今江蘇蘇州）人。明代著名畫家、書法家、文學(xué)家。文徵明的書畫造詣極為全面，詩、文、書、畫無一不精，人稱是“四絕”的全才。與沈周共創(chuàng)“吳派”，與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”（“吳門四家”）。詩宗白居易、蘇軾，文受業(yè)于吳寬，學(xué)書于李應(yīng)禎，學(xué)畫于沈周。在詩文上，與祝允明、唐寅、徐禎卿 并稱“吳中四才子”。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。
生平
文徵明生于明憲宗成化六年十一月六日（1470年11月28日），家世武弁，自祖父起始以文顯，父文林于成化八年（1472年）與吳寬、楊一清、司馬垔、桑悅等同榜進(jìn)士，成為家族中首位進(jìn)士，成化十年（1474年）任永嘉知縣自幼習(xí)經(jīng)籍詩文，喜愛書畫，文師吳寬，書法學(xué)李應(yīng)禎，繪畫宗沈周。
文徵明少時即享才名，然在科舉道路上卻很坎坷，從弘治八年（1495年）26歲到嘉靖元年（1522年）53歲，十次應(yīng)舉均落第。
嘉靖二年（1523年），54歲時，文徵明才受工部尚書李充嗣的推薦以貢生進(jìn)京，經(jīng)過吏部考核，被授職低俸微的翰林院待詔。此時其書畫已負(fù)盛名，求其書畫的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排擠，心中悒悒不樂。四年中目睹官場腐敗，一再乞歸，57歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居，潛心詩文書畫。不再求仕進(jìn)，以戲墨弄翰自遣。晚年聲譽(yù)卓著，號稱“文筆遍天下”，購求他的書畫者踏破門坎，說他“海宇欽慕，縑素山積”。
他通曉各科繪畫之藝，擅長各種細(xì)粗之法，其目力和控筆能力極佳，80多歲時還能十分流利地書寫蠅頭小楷竟日不倦。
文徵明九十歲時，還孜孜不倦，為人書墓志銘，未待寫完，“便置筆端坐而逝”，時為嘉靖三十八年二月二十日（1559年3月28日）去世，私謚貞獻(xiàn)先生。
文徵明的書畫造詣極為全面，其詩、文、書、畫無一不精。人稱是“四絕”的全才。他雖學(xué)繼沈周，但仍具有自己的風(fēng)格。他一專多能，能青綠，亦能水墨，能工筆，亦能寫意。山水、人物、花卉、蘭竹等無一不工。
其書畫為明代之冠。家藏書籍、書畫極富，真贗縱橫。收藏的古籍中，善本較多，宋刻本有《周易》、《資治通鑒》、《洪氏集驗(yàn)方》、《沖虛至德真經(jīng)》、《杜工部草堂詩箋》、《白氏文集》等10數(shù)種，近千卷。其藏書樓名眾多，今從其藏書印知道有“玉蘭堂”、“辛夷館”、“翠竹齋”、“梅花書屋”、“梅溪精舍”、“玉盤山房”、“煙條館”、“悟言室”、“清白堂”、“歸來堂”等。藏書印章還有“竺塢”、“悟言室”、“江左”、“停云”等。卒后，其子文彭、文嘉，皆能保藏其書籍和書畫。
參考資料：
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書畫風(fēng)格
文徵明的繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。早年師事沈周，后致力于趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)三家，自成一格。畫風(fēng)呈粗、細(xì)兩種面貌。粗筆源自沈周、吳鎮(zhèn)，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，于粗簡中見層次和韻味；細(xì)筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深，造型規(guī)整，時見棱角和變形，用筆細(xì)密，稍帶生澀，于精熟中見稚拙。設(shè)色多青綠重彩，間施淺絳，于鮮麗中見清雅。這路細(xì)筆山水屬本色畫，具裝飾性、抒情味、稚拙感、利家氣諸特征，也奠定了“吳派”的基本特色。
文徵明書法初師李應(yīng)禎，后廣泛學(xué)習(xí)前代名跡，篆、隸、楷、行、草各有造詣。尤擅長行書和小楷，溫潤秀勁，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動。雖無雄渾的氣勢，卻具晉唐書法的風(fēng)致，也有自己的一定風(fēng)貌。小楷筆劃婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏緩和，與他的繪畫風(fēng)格諧和，有“明朝第一”之稱。
文徵明在書法史上以兼善諸體聞名，尤擅長行書和小楷，王世貞在《藝苑卮言》上評論說：“待詔（文征明）以小楷名海內(nèi)，其所沾沾者隸耳，獨(dú)篆不輕為人下，然亦自入能品。所書《千字文》四體，楷法絕精工，有《黃庭》、《遺教》筆意，行體蒼潤，可稱玉版《圣教》，隸亦妙得《受禪》三昧，篆書斤斤陽冰門風(fēng)，而楷有小法，可寶也。”
文徵明書法溫潤秀勁，穩(wěn)重老成，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動。雖無雄渾氣勢，卻具晉唐風(fēng)致。他的書風(fēng)較少具有火氣，在盡興的書寫中，往往流露出溫文的儒雅之氣。也許仕途坎坷的遭際消磨了他的英年銳氣，而大器晚成卻使他的風(fēng)格日趨穩(wěn)健。文徵明是繼沈周之后的吳門畫派的領(lǐng)袖，門人、弟子眾多，形成當(dāng)時吳門地區(qū)最大的繪畫流派。
繪畫藝術(shù)
初期作品
文徵明從小開始就學(xué)習(xí)了各項(xiàng)藝術(shù)。相傳吳寬為其父親守喪而停留在故鄉(xiāng)蘇州的時候，文徵明曾就近從他學(xué)習(xí)古典的藝術(shù)。這是九歲時，一四七八年的事。十年后的一四八八年又隨李應(yīng)禎學(xué)書法，翌年一四八九，二十歲的時候藉著沈周的摹本習(xí)畫。了種種畫風(fēng)，文征明一方面吸收理解，一方面創(chuàng)造出自己的方法。他由沈周身上學(xué)得了被沈周稱為繪畫上唯一能傳授的“意匠”。所謂“意匠”，換句話說是指沈周對場景的構(gòu)造能力，或許還正確些。沈周晚年的作品《落花圖》和幾乎同時期一五0七年的文征明初期作品《雨余春樹圖》作比較，在形式、筆致和主題上都有很大的差異。但兩者同屬于青綠山水，其基本構(gòu)圖上的類似點(diǎn)應(yīng)可被注意到。這一點(diǎn)在文徵明截取山坡的角度更明顯。從前景看過去，可看出二者的基本型態(tài)：坡頂變成平形的小山的，呈現(xiàn)一片無際的平淡和寧靜；石頭由各個圓形結(jié)成帶狀分布參差。這些都交互搭配色彩：丘陵上部用淡綠色，側(cè)面涂上暖暖的黃褐色，石頭或是青色的，或是青綠色的。各個形狀雖都是獨(dú)立的個體，卻彼此緊緊地結(jié)合著。使用了這兩種“像”，文征明在自己畫中設(shè)計了一連串的“區(qū)域畫面”。這一個“區(qū)域畫面”從右到左，從左到上，又從右折回，最后到達(dá)最頂部。在這部分，隨著兩側(cè)遠(yuǎn)處灰色的山，成為全圖的核心；同時，有平頂?shù)纳剑嚯x變遠(yuǎn)了，連帶地也看出形狀有所變化。留白部分的抑制感覺把依據(jù)這兩個主題而使用的技巧作更一層的肯定。
從構(gòu)圖上來看，沈周在落花圖里，形態(tài)和空間的處理仍是如此的。平滑而明確的輪廓畫成的小的（斜面用暖色調(diào)，頂部則涂上青色）、和經(jīng)過選擇而畫的圖形巖石，然后是山崖模樣的士坡，這幅圖就完成了。巖石和土坡是青色和綠色的。與文征明的情形相同：使各種材料的效果都發(fā)揮出來；根據(jù)經(jīng)過計算的速率，從畫卷開頭的右下方移升上去到中間，連及左邊的遠(yuǎn)景，空間的表現(xiàn)是不可或缺的。謹(jǐn)慎地點(diǎn)上去的“點(diǎn)”更加強(qiáng)了畫面的動感。
在其初期的作品，可以看見其纖細(xì)而精密記憶及有力的組織能力的表現(xiàn)方法。用普通線條的細(xì)心描寫，不但很精致，一旦使用模糊的效果，在微妙的灰色部分就會生動起來。濃墨通常只作重點(diǎn)式地使用，色彩也就淡多了。這么做的結(jié)果，根據(jù)畫冊中的《風(fēng)雨孤舟圖》或米芾風(fēng)格的《春山煙樹圖》，就要被歸入宋末繪畫的樣式。然而在同時，這圖甚至連《雨余春樹圖》使用青綠色的古風(fēng)或《溪山深雪圖》的雪景技巧都談不上。當(dāng)時活躍于蘇州的畫家們，尤其是承教于沈周的弟子，封元代大家都有相當(dāng)?shù)木茨街狻！斗峦趺缮剿畧D》是文征明透過其生活體驗(yàn)，所做的一連串相同主題的作品中最早的一幅。在《東林避暑圖》中——稍稍大膽地使用沈周的風(fēng)格——可以看出倪瓚的格調(diào)。在纖細(xì)的小品《秋山圖》里也可看到吳鎮(zhèn)的影子；現(xiàn)存于上海的《天平紀(jì)游圖》（1508年），即是用黃公望的格調(diào)。這么一來，拿沈周畫的名勝的正面圖與現(xiàn)代的攝影對照來看，文征明轉(zhuǎn)而傾向元人的風(fēng)格，可更清楚地查證到。又《聽泉圖》里的敏銳和簡潔，以及簡拙的古風(fēng)，都比較接近趙孟頫的風(fēng)格。
后期作品
一五二三年以后，停留于北京的四年期間，文徵明并不幸運(yùn)。在這短暫擔(dān)任公職的期間，沒有留下值得一提的作品。由于繁瑣的公務(wù)纏身，加上官場并不得志，而無法激起創(chuàng)作意愿及培養(yǎng)優(yōu)秀的技法。這時期被認(rèn)為最優(yōu)秀的作品，在技法上也沒有值得一提的。畫里的詩暗示了對江南的憧憬，這應(yīng)該是唯一一次在一五二七年春天回鄉(xiāng)省親的時候，由于頓時的解放感而心中百感交集的作品。一五三〇年的作品洋溢著自信，被壓抑的才能一下子迸綻開來。
這十年間作品的光彩，不僅是文徵明職業(yè)性的名人藝術(shù)而已，更反映了他初獲蘇州畫壇指導(dǎo)者的自信，同時也因提拉了多位年輕畫家和朋友，而以．老師的身分受到仰慕。文徵明的處世之法是竭誠地尊敬那些以自身遭遇作素材的宋元大畫家們，而他也以新的肯定態(tài)度對待當(dāng)代的畫家。他清楚地自覺自己的能力，這使得文征明能獨(dú)創(chuàng)出生氣活現(xiàn)的作品，誰也無法模仿。
在文徵明的作品里，光輝的形象不斷地出現(xiàn)。一道沁涼的瀑布由巖石中從天而下，長卷的士方滿橫平的黑槍樹枝，和冬景山水的白雪強(qiáng)烈對照的景物，以及斷崖、連峰、谷澗、村落、結(jié)冰的河，冬天往返穿梭的旅人。打破這個單調(diào)性的是，尚未堅(jiān)固的湖面冰被推移所發(fā)出的尖銳聲音，行旅者如火般赤紅的外套和赤色的樹葉抽芽所呈現(xiàn)的生命的律動。他也未曾遺忘微小的束西。故宮所藏的兩幅畫中，鋸齒狀的芙蓉葉在畫冊中寂靜地漂著，畫起竹來，朱竹墨竹表現(xiàn)得同樣卓然堅(jiān)瘦。相同地，故宮所藏的一五三五年王蒙的作品中，高峭險峻的山也在這里得到新式的神采。文征明不畏使用減筆之體，這是為寄望于更永久的世界，而使用了意識較弱的古樸風(fēng)格。恰似某種感性的激情似的。這樣的繁雜性，在他描寫與舊友別離的《停云館言別圖》中也可看到。文人畫的基本觀念是不夸耀用筆的“巧”。在乍見看似笨拙的表明之下，才是其真正隱藏價值的地方。一四九四年，沈周放棄了以前對畫的對象體及自己藝術(shù)手段所秉持的理念，正是由于了解了這件事。然而對照地來看，只有文征明一人——特別是在一五〇三年——是完全隱藏技巧而作畫的文人畫家。在他筆下所完成的藝術(shù)作品，其光芒是無法形容。
文徵明的畫中也有重要的跋文。故宮博物院所藏，一五三三年的《花卉冊》是被窗外盛開的花所感動時的杰作，它的界邊處理法與沈周的《寫生冊》相類似。可以想見這幅畫冊是多么忠于古法。同樣的，在故宮所藏的一五三八年的《墨竹冊》，是追隨某位畫家，吸收他的畫風(fēng)參改而作。但根據(jù)他的技巧和獨(dú)創(chuàng)性，不能說他只求極為逼真便算了事。他自己也不這樣想。《花卉冊》、《墨竹冊》兩畫冊的后跋中，敘述他與畫的關(guān)系，也就是對作畫時的切望和興奮，感動的一剎那和沖動。安·克拉普對文徵明的心境，簡要地說是“被合理的思想和被鼓舞著的感受性所分?jǐn)嘀薄Ｎ氖献约阂苍凇痘ɑ軆浴泛筮@樣說：“拿起筆時所意識到的只有沖涌而上的美感。”
一五四〇年反映了他更一層的復(fù)雜，很顯然地他失去了原有刺眼的鋒芒。一來由于他變穩(wěn)重了，二來是更加奔放地、公然地表現(xiàn)感情。耀眼的格調(diào)因?yàn)槟撤N微妙的目的而被取代了。畫中大半部分的穩(wěn)健性來自他重新對宋畫空間的體認(rèn)。特別是這個認(rèn)識唯有通過李成的傳統(tǒng)手法才領(lǐng)悟得到。沿著曲迥河流而下的茂密樹林，把我們引入到《仿李成寒林圖》《寒林待雪圖》兩幅圖里的靜寂世界。另有對照性的《江南春圖》的夢幻色彩，在構(gòu)圖上令人聯(lián)想到元代的倪瓚。然而，使畫面諧調(diào)美更醒目，使畫中所呈現(xiàn)的寧靜夢境更具體的東西，可以說是在樹后面那一葉文人之舟，以及為了表現(xiàn)遠(yuǎn)山距離而漸漸后退的空間處理手法。所隱藏的東西是廣為人知但不違背其穩(wěn)健之畫風(fēng)的形態(tài)。通過文字的敘述，文徵明的感情如排山倒海之勢溢涌而出。這是這十年中的后二年、一五四八——四九的情況，文徵明創(chuàng)造最杰出作品的時期。這種表現(xiàn)——由他的謹(jǐn)慎落筆好像與這種意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感動。在《仿趙伯骕后赤壁圖》的卷末處到頂點(diǎn)的部分可看出這一點(diǎn)。高險的臺地，斜峭的懸崖，被風(fēng)吹彎的樹木、急流和飄浮漂的云。和上述的圖同一年所作，故宮博物院藏有一幅引用吳鎮(zhèn)的水墨樣式的圖《溪山高逸圖卷》。畫面形式當(dāng)然不同，是在絹本上所繪的一種純粹用水墨表現(xiàn)的關(guān)懷之情，這是其共通點(diǎn)。而文征明對歷史的真摯態(tài)度即使到了年老以后也沒有變得曖昧。元代“平淡”的畫風(fēng)是以十世紀(jì)的格調(diào)中所蘊(yùn)含的豐富立體感作為其對象接下來的階段，被預(yù)期到的是——說是歷史性的自然演進(jìn)或許更合適，一五五二年的《赤壁勝游圖》中穩(wěn)健的表現(xiàn)。這幅畫中恐怕沒有由廣大的空白所帶來的沉寂之氣。另外加同他晚年所寫的字之大部分的情形，用筆沒有絲毫的猶豫，正確地把握了古代理想性的畫題，表現(xiàn)了繼承文征明和蘇州畫派特有的洗練格調(diào)。
正因?yàn)橛上缃鸷推桨宓囊饨扯a(chǎn)生的吳鎮(zhèn)的畫的單純性，文徵明最后的作品明顯地看出來正迎合這種口味。《前赤壁舟游圖》是有年代記載的作品中最晚的一幅，當(dāng)時文征明八十九歲。
九十歲，文徵明作詩迎接新年，下一個月的二十日，在寫完朋友的墓碑銘之后，把筆擱在一旁，靜靜地結(jié)束了他的一生。
所以故宮博物院的《古木寒泉圖》恐怕是表現(xiàn)這種強(qiáng)烈緊迫感的最好作品。松、杉的枝像被折彎似的，草好像被壓扁地長著，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，這些景物都被擠在左右毫無余地的狹窄畫面上。
文徵明生命的最后十年間，一五五〇年代所作的，現(xiàn)藏于故宮的《古木寒泉圖》也使用同樣的狹長畫面形式，在此，遠(yuǎn)方的樹林直逼太陽，樹木向著光卻不見得筆直的姿態(tài)，歪歪斜斜的，順應(yīng)著他對這世界特有的主張——苦戰(zhàn)而脆弱的層層山峰。
這作品是文徵明八十歲時所繪，當(dāng)中也可看出他晚年對衰老最后的抵抗。比如，形狀都覆蓋著老邁而硬厚的外殼、只能說是任由生命沉默的無奈。果真如此的話，在稍后所繪的《古柏圖》、《古木寒泉圖》中，以送別時那深邃寂靜而且更安穩(wěn)的晚年人生作為主題。這從文徵明把自己的思想用極淡的水墨作微妙的變化所呈現(xiàn)的風(fēng)格中來看，可肯定其中一部分。若更明確地來說，是因?yàn)榭菽尽r石和山水的表現(xiàn)，不問及他的周圍和背景，集中在近乎空蕩的平穩(wěn)的空間之中的緣故吧。文征明的藝術(shù)不單純地在形態(tài)上保留葛藤而已，他已達(dá)到所謂“自然界經(jīng)常充滿真實(shí)”，“完全的物象是被空間環(huán)繞而生的”的思想境界了。從這里，廣博的哲學(xué)在中國一直被保存了下來。
文徵明到臨死之前仍是精力充沛的畫家，他晚年作品和思考性的作品多廣傳于世。由于在表面上，不能強(qiáng)烈感覺到其共通的個性，很多作品都被斷定為他的真跡，加上當(dāng)時他已是蘇州畫壇的長老，弟子和模仿者就理所當(dāng)然地增加了。他的畫風(fēng)更是萬人共有的財產(chǎn)。我們只能過濾出沒有疑問的真跡，才能確切表示為文征明的作品。
這些作品中有一幅根容易令人聯(lián)想到董源、巨然的風(fēng)格：《仿董巨山水圖》。他在這幅畫中表現(xiàn)了堂堂的安定感，堅(jiān)毅挺拔連綿的山峰，筆直延伸的樹干，以不單調(diào)垂直地往復(fù)用筆，表現(xiàn)著斜陡的尖峭地形。如此一來完全地依照自己的喜好，以縱長的畫面形式更強(qiáng)調(diào)著。所以在此，我們可知要脫離傳統(tǒng)所具有的安定性是不可能的。誠如形容李成那樣，再度確認(rèn)十世紀(jì)之大作家不可動搖的重要性。
書法藝術(shù)
文徵明于書法則是博習(xí)專精的典范。
文徵明的小楷造詣最高。主要師法傳為王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》以及鐘繇《宣示》，王獻(xiàn)之《十三行》等，又能融入唐人小楷筆法于一爐，形成“溫純精絕”的自家風(fēng)貌。
文徵明小楷《真賞齋銘有敘》》的主要內(nèi)容包括：書法作為我國文化藝術(shù)的一個組成部分，有著光輝燦爛的歷史，源遠(yuǎn)流長。我國歷史上著名書法家燦若群星，他們的作品在中國書法史上閃耀著奪目的光彩，流傳千古。小楷作為楷書的一種，始于漢末三國魏晉之際。在印刷文字還不方便的時代，通行的正式鄭重文書都需要以小楷書寫。自隋唐以來，直至清代，都把小楷作為科舉考試的一個重要科目，若不及格必將名落孫山，因而，小楷書法自然得到了社會的高度重視。由于小楷通行年代已久，歷史上涌現(xiàn)出了許許多多長于小楷的書法名家，以及具有很高藝術(shù)價值的小楷作品，如魏國鐘繇書《宣示表》，東晉王羲之書《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》，唐代鐘紹京書《靈飛經(jīng)》，元代趙孟頫書《汲黯傳》、《道德經(jīng)》，以及明代文征明書《真賞齋銘有敘》，王寵書《圣主得賢臣頌》，祝允明書《醉翁亭記》、《前后出師表》等等。這些珍貴的小楷作品，都是書法藝苑中的奇葩，作為一個書法藝術(shù)的愛好者和追求者，理應(yīng)把小楷作為一門必修課。當(dāng)前，硬筆書法藝術(shù)方興未艾，以流傳下來的經(jīng)典小楷作為范本，當(dāng)是取法乎上的明智之舉。
文徵明的行書大致可分兩大類風(fēng)格：一是以王羲之《圣教序》筆意為主所寫的行書小品；一是以黃山谷筆意書寫的大行楷。
他在形成這兩大類風(fēng)格之前，同樣經(jīng)歷過博采階段，他不僅搜遍盡可能見到的王羲之法帖，還深入臨習(xí)過顏真卿《爭座位》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《瀛州帖》、蘇東坡《前赤壁賦》（并為此以蘇體補(bǔ)書所缺三十六字）、黃山谷《經(jīng)伏波神祠詩》、《竹枝詞》以及米芾、趙孟頫等行書大家的墨跡。有時他也能像祝允明那樣，以蘇、黃、米等人的筆意書寫自己的詩文。當(dāng)然他并未停留在這個階段，而是入后知出，對古法進(jìn)行了揚(yáng)棄，最后求得適合己性的自家筆法。文徵明的草書除學(xué)二王以及智永小草之外，也學(xué)懷素、黃山谷的狂草。最常見的還是前一類小草，且時常融入他的小行書中，狂草作品很少，僅見他分別作于43歲、50歲、51歲的三件作品。43歲應(yīng)友囑作《東林避暑圖卷題詩》（現(xiàn)藏紐約美術(shù)館）以黃山谷行書、狂草及蘇體行書各書詩一首。其中狂草《上巳日獨(dú)行溪上有懷》十七行，體由山谷及狂素。50歲所作《草書卷》（現(xiàn)藏?zé)o錫博物館）則是學(xué)山谷狂草《竹枝詞》后有所得而擬其筆意所作。51歲所作《八月六日書事·秋懷七律詩合卷》（現(xiàn)藏上海博物館）則已脫去山谷狂草形骸，直逼懷素神意。此幅與以狂草見長的祝枝山相比，毫不遜色。李登在此卷后跋云：書家擬仿，雖極品皆可致力，所謂步步趨趨，惟草圣如顛素不可擬仿，何？危波以縱逸。而以擬仿，神先乖隔。故能逼真，所謂飄逸絕塵而膛乎其后者也。
文老當(dāng)盛年時作此書，直通顛素，視京兆未足多羨。豈其神情自適，非若擬仿然耶？竊怪此老胡不終世作此種書……這幅狂草確實(shí)堪稱神品，因此李登有一疑問，文征明為何終世不作此種書？有人認(rèn)為，這實(shí)在和文征明莊重謹(jǐn)慎的態(tài)度有關(guān)，所以文征明愈到晚年，字里行間愈重規(guī)矩。筆者認(rèn)為這固然是十分重要的原因，此外恐還有一個原因：當(dāng)文征明51歲時，其知友祝允明61歲，尚出仕在外，62歲致仕歸里，與文徵明過從甚密，其時祝允明狂草之名如日中天，按文征明的性格，很可能故意少作甚至不作狂草，以免兩者書作在形式上的沖碰。而絕非文徵明在狂草方面的才情不足。
文徵明的隸書作品不多，但他頗為自得。主要學(xué)鐘繇、梁鵠等。他有時以隸書作跋，如《跋范庵石湖詩卷》、《跋康里子山書李白詩》等；也常作四體千字文（正、草、隸、篆）；有時以大字隸書作引首。他的大字隸書與小字隸書大異其趣。此外，他曾集漢隸書寫《漢隸韻要》（祝允明校韻，國家圖書館藏）可見他于隸書用功之勤，推廣此體也不遺余力。文徵明的隸書雖不是他最擅長的書體，卻也是明代隸書風(fēng)格的典型，恐怕與此舉不無關(guān)系。
文徵明的篆書與其他書體相比算是弱項(xiàng)。但在寫篆書風(fēng)氣沉寂的明代，他的篆書仍是相當(dāng)難得而珍貴的。王世貞曾云：“待詔以小楷名海內(nèi)，其所沾沾者隸耳。獨(dú)篆筆不能輕為人下，然亦自入能品。所書千文四體，……篆書斤斤陽冰門風(fēng)，而皆有小法，可寶也。”又云：“征仲恒自負(fù)隸法則不尚古人，而歉于篆。然余得《千文》一本，亦在吳興堂廡也。”《藝苑巵言》由于文徵明常書千字文作日課，故其篆書自有相當(dāng)?shù)幕竟αΑ?/p>
文嘉《先君行略》曾云：公平生雅慕元趙文敏公，每事多師之。論者的公博學(xué)，詩、詞、文章、書、畫，雖與趙同，而出處純正，若或過之。
由此可知文徵征明不但詩文書畫皆絕，而且于書法一門亦篆隸正行草皆擅，比他的前輩師友吳、王、李、沈、祝等更多能于篆隸兩體。因此，他能繼祝允明之后主盟吳門書派。
文學(xué)藝術(shù)
文徵明詩文亦富有造詣。其詩接近柳宗元、白居易，詩風(fēng)淡雅秀麗，清新自然，多為感興、紀(jì)游、題畫之作。
參考資料：
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曾祖 文惠
祖父 文洪(1426－1499)，字功大，號希素，成化元年(1465)舉人，十一年(1475)上禮部中乙榜，授淶水縣學(xué)教諭。其通易學(xué)，好吟詠，善詩文，著有《括囊集》、《文淶水遺文》。
父親 文林(1445－1499)曾任永嘉知縣，體貼勞苦，為官清廉，有“卻金亭”美譽(yù)，擅詩文書法，著有《文溫州集》等。
叔父 文森(1462－1525)，文林二弟，成化丁未(1487)進(jìn)士，曾任河間府任知縣，召拜浙江監(jiān)察御史。都御史毛珵(1452－1533)的親家。
叔父 文彬(1468－1531)，文林三弟，能武善騎射，以年資貢禮部。
長兄 文徵靜(1469－1536)讀書善筆札，生平氣義自勝，不為貴勢拙折，喜好交詩友書畫，雅歌堂”為其齋名，后其子文伯仁沿用。劉穉孫娶徵靜女，穉孫本人，亦工書好賞鑒，字學(xué)蘇軾，尤工秦漢篆，名擅一時，亦為徵明家族后學(xué)。
岳父 吳愈（1443—1526）字惟謙，南直隸蘇州府昆山（今屬江蘇）人。成化十一年進(jìn)士。授南京刑吳愈像部主事，官至河南右參政。系之后清代文豪吳偉業(yè)曾祖。